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Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, Adelphi Edizioni, Milano 2007, pp. 192, € 10,00

Più che una descrizione dell’icona questo libro è una vera e propria immersione, anzi un’ascesa verso il mistero di queste tavole che sono un po’ il simbolo della Cristianità orientale. A guidarci è la figura poliedrica di Pavel Aleksandrovič Florenskij (1882-1937), un sacerdote ortodosso russo che fu anche scienziato, filosofo e storico dell’arte, detenuto per anni nel Gulag e infine fucilato nei pressi di Leningrado l’8 dicembre 1937 – tuttavia le autorità sovietiche comunicarono come data ufficiale, poi rettificata, il 15 dicembre 1943, cui infatti fa riferimento nella Prefazione (pp. 9-16) il curatore.
Il libro non presenta una divisione in capitoli, poiché è un unico saggio destinato a far parte di una vasta ma incompiuta opera dal titolo “Filosofia del culto”, risalente al 1922, di cui si conoscono altri lavori preparatori. Filo conduttore di questo viaggio nell’icona è il contatto tra i due mondi, tra cielo e terra, visibile e invisibile – che è poi la distinzione fondamentale nell’opera della Creazione (cfr. Genesi 1,1) e in ambito liturgico si riflette proprio nelle porte regali dell’iconostasi cui allude il titolo (benché il titolo originale sia semplicemente “Ikonostasis”) cioè l’elemento che introduce nel luogo più santo della chiesa, nel luogo dove comunicano cielo e terra. Questi due mondi sono distinti, tuttavia alcune esperienze ci permettono di attraversare la soglia che li separa e al contempo li unisce. L’esperienza più comune è quella del sogno – cui Florenskij dedica diverse pagine -, che «è un segno del trapasso dall’una all’altra sfera e un simbolo» (p. 33 ); i medesimi meccanismi tuttavia regolano qualsiasi scambio tra le due sponde, e si riscontrano tanto nella creazione artistica quanto nella mistica, poiché entrambe sollevano l’anima dalle cose visibili a quelle invisibili. Durante il passaggio però bisogna stare attenti alle immagini ingannatrici, ai guardiani delle frontiere che tentano di trattenere l’anima al di qua, magari sotto apparenza di bene, illudendola di essere già arrivata alla spiritualità. L’anima che è cosciente dei suoi limiti, però implora la visita «di Colui che può con una parola sola cacciare tutti i demoni della dimora. Ed ecco, così orientando la vita interiore, la visione si manifesta, non allorché ci sforziamo con le nostre forze di superare la statura a noi assegnata e di varcare soglie a noi inaccessibili, ma quando misteriosamente e incomprensibilmente la nostra anima è giunta sul piano dell’altro mondo, invisibile, sollevata fin lassù dalle forze celesti stesse» (p. 41). Florenskij stabilisce un’analogia tra la differenza che separa le visioni false da quelle vere e quella esistente tra il volto e lo sguardo: il primo è l’immagine terrena, mentre «lo sguardo è la somiglianza a Dio resa presente sul volto. Allorché vicino a noi c’è una somiglianza a Dio ci è dato di dire: ecco l’immagine di Dio, ma immagine di Dio significa che c’è il Raffigurato da quell’immagine, il suo Archetipo » (p. 44). Così nei volti dei santi possiamo vedere «almeno il germe della trasfigurazione del volto in questo sguardo» (p. 50). Non è un caso pertanto che all’interno della chiesa – che Florenskij definisce «la via dell’ascesi al cielo» (p. 52), «la scala di Giacobbe, e dal visibile essa eleva all’invisibile» (p. 53) – il confine del santuario, tra terra e cielo, sia segnato proprio dall’iconostasi, «dai visibili testimoni del mondo invisibile, dai vivi simboli dell’unione dell’uno e dell’altro, ovvero da creature sante» (p. 54) raffigurate su di essa: «l’iconostasi è la manifestazione dei santi e degli angeli – un angelofania, una manifestazione di celesti testimoni, e soprattutto della Madre di Dio e del Cristo nella carne» (p. 56). Essa è più che un insieme di mattoni, pietre, tavole, e soprattutto non è una barriera che nasconde il santuario: al contrario essa ne addita il mistero ai fedeli, è una finestra che permette di affacciarsi sull’invisibile, è un aiuto per la nostra debole vista spirituale, al punto che «distruggere le icone significherebbe murare le finestre» (p. 58).
Di conseguenza il pittore per primo deve contemplare l’Archetipo. Anzi i veri artefici delle icone sono i Santi Padri, che ci offrono le loro visioni mediante il lavoro degli artisti. «Come attraverso una finestra vedo la Madre di Dio, la Madre di Dio in persona, e Lei prego, faccia a faccia, non la sua raffigurazione. Sì, è nella mia coscienza e non è una raffigurazione; è una tavola con dei colori ed è la stessa Madre del Signore» (p. 65). Di qui il frequente intreccio tra santità e arte: pittori guidati da santi, ma anche santi che sono essi stessi iconografi, a cominciare dall’evangelista San Luca. Di qui anche la particolare posizione dei pittori, al di sopra degli altri laici: «si prescrive loro una vita particolare, una condotta semimonastica e sono sottoposti al controllo particolare del metropolita, all’ordinario locale ed ai superiori espressamente deputati alle icone» (p. 93), e in fondo anche il rispetto di un canone iconografico è parte del serio discernimento compiuto dalla Chiesa su una vocazione così alta, che viene infatti vagliata accuratamente proprio come qualsiasi altra vocazione. In base ad un decreto conciliare citato da Florenskij, «se a uno Dio concede talento, il suo maestro lo conduce all’ordinario, e l’ordinario esamina se il dipinto del discepolo è secondo l’immagine e secondo la somiglianza e fa un’indagine sulla sua vita, specie se viva in purezza e in tutta pietà secondo le prescrizioni senza nessuna impurità, dopo di che lo benedice esortandolo anche per l’avvenire a vivere secondo pietà, prodigandosi con zelo nella sua sacra opera e largisce al discepolo la dignità del suo maestro, che lo distingue dagli uomini ordinari» (pp. 97-98). Lo stretto legame tra pittura e culto eleva i pittori in uno stato semisacerdotale, per cui il loro non è un lavoro puramente tecnico, ma ha come condizione indispensabile la preghiera: «colui che desideri imparare l’arte della pittura vi si inizi allenandosi preliminarmente per un certo periodo (…) e poi si preghi per lui il Signore Gesù Cristo e si supplichi l’icona della Madonna del buon cammino [Hodighitria]» (p. 102) e solo «dopo la supplica, egli può cominciare a tracciare con misura esatte le fattezze dei santi sembianti» (p. 103). Lo stesso procedimento pittorico è una liturgia in cui nulla è casuale, tutto è in qualche modo culto, qualsiasi dettaglio esprime «la metafisica di cui vive e grazie a cui esiste l’icona. La stessa materia, le stesse materie usate in questo o quel tipo o aspetto dell’arte, sono simboliche e ciascuna ha un suo carattere concretamente metafisico attraverso il quale si accorda a questa o altra esistenza spirituale» (p. 106). Neanche il supporto della pittura è casuale poiché «immobile, dura, non compiacente è la superficie d’un muro o d’una tavola, troppo severa, troppo cogente, troppo ontologica per l’intelligenza manuale dell’uomo rinascimentale» (p. 113) – quest’ultimo infatti rispetto alla tavola preferisce la più morbida tela, più compiacente, maggiormente in grado di soddisfare una mentalità tendente all’autonomia, «una figurazione che si è liberata da Dio e dal mondo ecclesiale, che vuole essere legge a se stessa» (ibidem). La durezza della tavola – che l’iconografo stucca per “trasformarla” in parete, cioè in qualcosa di ancora più solido – invece si impone come una realtà a sé, pone in qualche modo un limite all’arbitrio dell’artista. «A dirla in breve, la pittura di icone è una metafisica dell’essere – non una metafisica astratta, ma concreta» (p. 125), a cui rinviano anche i particolari dell’icona, in cui nulla è puramente decorativo, neanche il vestito indossato dal santo, che è «una estensione esteriore del corpo, analoga al vello delle bestie e al piumaggio degli uccelli» (p. 131) e come tale ne rivela la struttura e l’essenza. La metafisica dell’icona si palesa inoltre nell’uso dell’oro, rifiutato da un’arte naturalistica che si limita alla rappresentazione delle sole cose visibili. Esso non è un colore come gli altri, e non è neanche un colore; l’oro è la purissima luce con cui «il pittore d’icone costruisce, non costruisce però quel che capita, ma soltanto l’invisibile, attingibile con l’intelletto, sussistente sul piano della nostra esperienza, ma non sensibilmente e che perciò nella rappresentazione si è obbligati a tener distinto sostanzialmente dalle rappresentazioni del sensibile» (p. 141). Le stesse linee dorate sulle pieghe degli abiti non sono altro che le linee di irradiazione, segnano per così dire il campo magnetico della potenza divina – e infatti l’oro non si usa indiscriminatamente, ma solo su ciò che ha un rapporto diretto con questa potenza. Neanche la collegialità del lavoro è un aspetto puramente tecnico, poiché l’icona non appartiene al singolo artista e «perfino se per un motivo o per l’altro l’icona fosse dipinta dal principio alla fine da un solo artista, presuppone una collaborazione ideale di altri artisti: come la Messa risulta collettiva anche se celebrata da un solo sacerdote, essendo la partecipazione del vescovo, degli altri sacerdoti, diaconi e altri idealmente implicita» (p. 152). Del resto, proprio come la Messa, l’icona è l’apparizione del cielo sulla terra, che il pittore non crea a proprio arbitrio, bensì contempla. Se l’icona è una finestra che permette di affacciarsi sull’invisibile, allora essa ci permette di cogliere l’essenza del reale e in qualche modo ne ripristina l’intima unità e l’ordine primordiale, superando l’esteriore ed innaturale divisione tra paesaggio e ritratto che tendono ad escludersi a vicenda. «Viceversa l’icona rispetta ugualmente i due princìpi, ma serba il primo posto all’imperatore e sposo della natura – al volto, e all’intera natura, come impero e sposa, il secondo posto» (p. 154); l’icona pertanto redime il creato o almeno la nostra visione di esso. Questo recupero di una visione chiara è il risultato “filosofico”, magari inconsapevole, dell’opera degli iconografi.«Non a caso le antiche testimonianze chiamano i sommi mastri della pittura d’icone filosofi, benché nel senso della teoria astratta essi non abbiano scritto una sola parola. Ma con le luminose visioni celesti, questi pittori d’icone testimoniarono del Verbo incarnato con le dita delle mani e veracemente filosofarono coi colori» (pp. 174-175).
In definitiva l’icona è molto di più di un’opera d’arte, è un’esperienza spirituale e una metafisica concreta, è la soglia tra cielo e terra attraverso la quale possiamo entrare in contatto con gli esseri gloriosi trasfigurati dalla luce divina. Essa ci offre un anticipo di quel mondo di luce cui siamo destinati e già ora ci invita a non amputare il reale, a non rinchiudere il mondo negli angusti limiti delle sole cose visibili.

Stefano Chiappalone