Gesù chiama, Matteo risponde
Ma chi è il futuro apostolo, nel celeberrimo quadro del Caravaggio? L'uomo con la barba o il giovane che raccoglie i denari? Due storiche dell'arte mettono qui a confronto le loro interpretazioni. Una disputa propedeutica all'Anno della Fede
di Sandro Magister
ROMA, 1 agosto 2012 – L'interpretazione controcorrente della "Vocazione di Matteo" del Caravaggio proposta da TV 2000, la tv dei vescovi italiani, e rilanciata da www.chiesa, ha fatto molto rumore:
> Il Vangelo secondo il Caravaggio
Nell'interpretazione tradizionale, Matteo è l'uomo maturo con la barba al centro del gruppo.
Nella nuova interpretazione proposta dalla storica dell'arte Sara Magister nella trasmissione "La Domenica con Benedetto XVI. Arte, parola, musica" andata in onda sabato 14 luglio su TV 2000, Matteo è invece il giovane a capo chino che raccoglie i soldi all'estremità del tavolo.
Tra chi ha contestato questa nuova interpretazione e difende la validità di quella tradizionale c'è Elizabeth Lev.
Anch'essa storica dell'arte, Elizabeth Lev insegna a Roma in due università americane: la Duquesne University e la University of St. Thomas. Il suo ultimo libro, edito a Boston nel 2011, "The Tigress of Forlì", è un affascinante profilo di Caterina Riario Sforza de' Medici, una delle protagoniste del Rinascimento italiano. È figlia di Mary Ann Glendon, giurista, docente a Harvard, ambasciatrice degli Stati Uniti presso la Santa Sede dal 2007 al 2009 e presidente della Pontificia Accademia delle Scienze Sociali.
Anche Sara Magister insegna arte in un'università americana a Roma, la Lorenzo de' Medici. Sia l'una che l'altra guidano visite alle meraviglie artistiche della città dei papi, non ultima proprio quel capolavoro del Caravaggio sul quale duellano.
Elizabeth Lev segue e apprezza la trasmissione di TV 2000 che ogni sabato presenta la messa della domenica associando a brani scelti delle omelie di Benedetto XVI la visione di opere d'arte e l'ascolto di brani di canto gregoriano e polifonico attinenti al tema. La definisce "a harmonious blend of art and faith".
Ma quando ha visto proporre da Sara Magister, a proposito della vocazione degli apostoli che era il tema centrale della messa di domenica 15 luglio, quella nuova interpretazione della "Vocazione di Matteo" del Caravaggio, ha ritenuto giusto replicare.
La sua replica, scritta per l'agenzia internazionale Zenit, è riprodotta qui di seguito. Ed è di notevole interesse anche per come ricostruisce gli avvenimenti che accompagnarono la nascita del dipinto, nella Roma dell'anno santo del 1600.
Subito dopo segue la controreplica di Sara Magister, con vari argomenti in più a sostegno della sua interpretazione, rispetto a quelli sintetici del primo lancio fatto su TV 2000 e www.chiesa.
Una discussione tutt'altro che accademica. Anzi, più che mai pertinente al vicino Anno della Fede indetto da Benedetto XVI.
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PERCHÉ MATTEO È L'UOMO MATURO AL CENTRO
di Elizabeth Lev
La scorsa settimana, una nuova interpretazione di quello che è forse il più famoso dipinto del Caravaggio, la "Vocazione di san Matteo", ha dato ai romani la possibilità di ammirare un loro quadro amatissimo in una nuova luce. Sara Magister, storica dell'arte e collaboratrice dell'ufficio didattico dei Musei Vaticani, sostiene che il personaggio di san Matteo nel dipinto non è l'uomo maturo che addita se stesso, come tradizionalmente si pensa, ma è in realtà il giovane chino sulle sue monete all'estremità sinistra del tavolo.
Dato che un piccolo terremoto è sempre una buona cosa per ogni disciplina e una nuova lettura spesso prelude a grandi scoperte, vorrei esaminare l'analisi di Sara Magister attraverso le tre "p" della storia dell'arte: il pubblico, i precedenti e la pratica.
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La disciplina della storia dell'arte tiene conto dei destinatari dell'opera – il pubblico dell'artista – quando naviga le insidiose acque dell'iconografia. Generalmente parlando, un messaggio che non viene correttamente interpretato ancora 400 anni dopo l'evento può essere il segno dell'insuccesso di un dipinto.
È significativo, quindi, che gli osservatori del tempo del Caravaggio abbiano identificato san Matteo nell'uomo al centro, incluso il suo biografo, Giovanni Bellori. Gli artisti successivi che hanno studiato e tratto ispirazione da questa opera del maestro lombardo erano anch'essi convinti che Matteo fosse il più anziano del gruppo. Una versione di Hendrick Terbrugghen del 1621, sicuramente ispirata dall'opera del 1599 del Caravaggio, raffigura un Matteo dai capelli grigi che indica se stesso. Lo stesso avviene per Bernardo Strozzi, frate cappuccino e pittore, che dipinse il soggetto nel 1620.
Più probatorio delle reazioni degli artisti, tuttavia, è il pubblico a cui l'opera era principalmente destinata. La "Vocazione di san Matteo" è stata eseguita per la chiesa nazionale francese, a Roma, di Saint Louis des Français, dedicata a Luigi IX, re di Francia e santo cattolico.
La committenza specificò che la tela, assieme all'altra del "Martirio di san Matteo",
doveva essere completata per l'anno giubilare del 1600. La chiesa francese non solo serviva la comunità francofona a Roma, ma sorgeva sulla principale arteria per i pellegrini che arrivavano dalla porta settentrionale di Roma, a Piazza del Popolo, da dove circa l'80 per cento dei visitatori entrarono in città quell'anno, dato che era sul percorso per la basilica di San Pietro. L'anno giubilare del 1600 vide arrivare a Roma oltre 300 mila pellegrini, con un'esuberanza di messe, di omelie e di eventi papali, incluse 28 mila messe nella sola basilica di San Pietro.
La chiesa di Saint Louis (o di San Luigi, come gli italiani la chiamano) svolse uno speciale ruolo di apostolato nel 1600. Nel suo libro "Caravaggio: A Life", la storica dell'arte Helen Langdon ricorda ai lettori che Enrico IV di Navarra, nato ugonotto, si convertì al cattolicesimo nel 1594 e andò sposo a Maria de Medici nel 1600, col ritorno dell'imprevedibile re nell'ovile papale. Con questo straordinario esempio di un monarca "che vede la luce", la chiesa di San Luigi fu idealmente investita del compito di predicare sermoni di conversione per tutta la durata dell'anno del giubileo.
La committenza al Caravaggio, assicurata per lui da Francesco Maria del Monte, il cardinale dei Medici a Roma, fu parte del piano di papa Clemente VIII di predicare sia con le parole che con le immagini. Il maturo Matteo, un "businessman" di successo nel pieno della sua vita, che per lunghi anni ha lavorato per assicurarsi vesti lussuose, una posizione e grandi ricchezze, offriva un formidabile esempio ai fedeli di quanto sia difficile rinunciare alle vanità del mondo.
Sara Magister cita papa Benedetto sullo "scandalo" della peccaminosità dell'apostolo, ma la catechesi del Santo Padre su san Matteo del 30 agosto 2006 è forse più illuminante. "Ciò significò per lui l’abbandono di ogni cosa", ha spiegato il papa, "soprattutto di ciò che gli garantiva un cespite di guadagno sicuro, anche se spesso ingiusto e disonorevole". La preoccupazione di una sicura entrata cresce con l'età, e per l'uomo anziano rinunciare a questa tavola significa che non c'è via di ritorno.
Tenendo presente la prossimità dei committenti alla clamorosa conversione del re di Francia, è forse importante notare che Enrico IV aveva 47 anni nel 1600 e che il suo ritratto mostra un uomo elegantemente vestito con una barba che comincia a diventar grigia. Gli anni santi sono un invito a cambiare la propria vita, a diventare ancora nuovi, nonostante il peso degli anni e dei peccati. Sara Magister allude anche lei, eloquentemente, a questo aspetto nella sua analisi, quando scrive: "La chiamata è una nuova creazione, da un uomo vecchio nasce letteralmente un uomo nuovo". La promessa di rinascita è comprensibilmente il più importante messaggio che i pellegrini hanno bisogno di ricevere.
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La storia dell'arte guarda anche ai precedenti, quando interpreta un'opera. Pur mostrando il Caravaggio un certo disdegno per i maestri che l'hanno preceduto, siano essi i greci o i fiorentini, la sua opera rivela un grande impegno di nascosta emulazione di grandi artisti. L'allarmata reazione di Matteo richiama ed evoca precedenti letterari ed artistici, nei quali i più celebrati eroi, da Ulisse a Mosé, tremano ad essere scelti per grandiose imprese.
Nell'arte, il tema dello sconvolgente arrivo del soprannaturale ha numerosi precedenti, dall'inquietante apparizione degli angeli nel Giotto della Cappella degli Scrovegni, alle allarmate Marie nelle annunciazioni di Botticelli, Filippo Lippi e Leonardo da Vinci, al contemporaneo e rivale del Caravaggio, Annibale Carracci, nel suo "Le tre Marie al sepolcro" del 1598, dove una delle Marie, sconvolta dall'apparizione dell'angelo, spalanca le sue dita sopra il petto. Il grande gesto, come è chiamato nell'arte barocca, è finalizzato a richiamare l'attenzione sull'evento o sul personaggio centrale.
Il diciassettesimo secolo, messo a confronto col mondo soprannaturale degli angeli, con la divina intercessione e le forze del male, usò l'arte per ricordare allo spettatore che Dio ci sta sempre chiamando, se solo abbiamo gli occhi, le orecchie e i cuori per ascoltare.
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Infine, la pratica dell'artista è un altro fattore essenziale di comprensione di un'opera d'arte. Gli schemi e i ritmi nell'opera di un'artista spesso gettano luce sui significati.
Sara Magister sostiene che san Matteo è ancora assorbito nel contare le monete e "presto aprirà gli occhi e accoglierà la chiamata del suo nuovo maestro". Mentre Michelangelo Buonarroti spesso ritraeva il momento che precede l'evento – Davide prima di uccidere Golia, Adamo prima della divina scintilla – questo non è il modo di procedere di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio.
La più importante caratteristica del Caravaggio, oltre al suo uso drammatico della luce, era la sua preferenza di catturare l'istante culminante sulla tela. Al culmine della sua carriera romana, il Caravaggio si distinse nel fermare i momenti più drammatici col suo pennello. Nel contemporaneo dipinto che eseguì per la chiesa di Santa Maria del Popolo, mostra Saulo nel preciso momento della sua conversione, mentre giace al suolo, le braccia spalancate e inondato di luce. Il suo indimenticabile "Giuditta e Oloferne" butta lo spettatore nel mezzo di una decapitazione. La cattura di Cristo ha Giuda che sta baciando il Signore; il coltello di Abramo è alla gola di Isacco mentre l'angelo ferma la sua mano; il dito di Tommaso sta saggiando la piaga di Cristo: tutte queste opere trascinano lo spettatore nel momento culminante e mozzafiato della scena.
Essendo questo il suo marchio distintivo, sembra improbabile che il Caravaggio, in questa opera che segna il suo debutto ed è la sua prima pubblica committenza, voglia usare la luce drammatica e il grande gesto per un evento che non è ancora accaduto.
La storia della vita del Caravaggio ci dice che era tutto tranne che un uomo paziente, non uno che assapora la storia mentre si sviluppa, ma uno tutto preso dall'azione dell'istante. Lo stupefatto Matteo, col suo corpo che balza indietro mentre i suoi occhi si aprono alla luce di Cristo, colto nel momento in cui il suo intero mondo è rovesciato, è molto più in sintonia con la modalità ricorrente del Caravaggio di colpire e impressionare.
Sara Magister spiega che il dito di Matteo non è puntato su se stesso ma verso il giovane con il capo chino, ed effettivamente il gesto è di difficile lettura dato che la mano è inclinata di un piccolo angolo. Tuttavia, la risposta può essere trovata nella pratica artistica del Caravaggio. Il disegno non era il forte del Caravaggio.
Disegnava di raro, o per nulla, cadendo in frequenti problemi con lo scorcio. Guardando al "Martirio di san Matteo" che è di fronte nella cappella, il giovane che si reclina è in una posizione impossibile, mentre nella "Conversione di Saulo" il corpo del santo termina bruscamente alle ginocchia. Gli occhi di Tommaso nel "Dubbio di Tommaso" sembrano guardare verso l'esterno, e l'elenco può continuare. Molti storici dell'arte sostengono che questi errori sono intenzionali, mirati a condurci a un'interpretazione più profonda, ma di nuovo, i suoi contemporanei, da Ludovico Carracci a Bellori, attribuivano ciò a mancanza di abilità nel disegno.
La "Vocazione di san Matteo" è sempre parsa a me, storica dell'arte, come un'illustrazione della parabola del seminatore in Marco 4, 3-8. Lì Gesù narra la storia di un contadino uscito a seminare. Parte dei semi cadono su una strada, altri semi su un terreno poco profondo e sassoso, e altri ancora tra i rovi, che crebbero e soffocarono i teneri germogli. Alcuni semi, infine, cadono su un terreno fertile, e germogliano, crescono e producono messe abbondante.
Gesù entra nella taverna dell'esattore di tasse seminando la sua luce di rivelazione. Due uomini nemmeno alzano lo sguardo, troppo presi dai piaceri di questo mondo: qui il seme nemmeno germoglia. Altri due giovani si voltano verso la luce, affascinati e impulsivi, e il loro interesse germoglia velocemente sebbene il terreno sia poco profondo: questa è solo un'altra curiosità passeggera, per loro. Matteo, al centro, è il terreno fertile, in cui il seme produrrà il maggior frutto, con il suo apostolato e il suo Vangelo.
Dobbiamo essere grati a chiunque ci stimola a guardare a vecchi capolavori con occhi nuovi. Le nascoste verità che comunicano sono sempre meritevoli di riflessione, di studio e di ammirazione.
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PERCHÉ MATTEO È IL GIOVANE A CAPO DEL TAVOLO
di Sara Magister
Ringrazio la collega e amica Elizabeth Lev, tra l’altro autrice di uno splendido libro su Caterina Sforza de’ Medici, per le sue notazioni all'interpretazione “controcorrente” della "Vocazione di san Matteo" del Caravaggio che ho proposto su TV 2000. La sua analisi segue una metodologia più che corretta: nel considerare la lettura di un’opera antica occorre tenere conto del pubblico, della tradizione iconografica, della pratica usuale di un pittore. Ma tali considerazioni devono essere innanzitutto precedute dalla lettura analitica dell’elemento più sostanziale in nostro possesso: l’opera stessa.
Essa va osservata in primo luogo nei suoi dettagli visivi e nel suo funzionamento compositivo. Va poi considerata nel contesto delle fonti (il Vangelo), dei committenti (la famiglia Contarelli) e delle regole severissime vigenti in merito alla produzione di opere religiose pubbliche, all’epoca della sua realizzazione nel 1600.
Solo in un secondo momento si può passare a valutare l’impatto che essa ha avuto sul pubblico degli artisti e dei critici d’arte, anche a distanza di molti anni, e a una ulteriore analisi più approfondita sui significati simbolici, teologici e filosofici dell’opera.
Non è questa la sede per analizzare in dettaglio, con la dovuta metodologia scientifica, un’opera e una vicenda critica assai complesse. Tuttavia possono essere avanzate alcune prime considerazioni.
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Innanzitutto al tempo di Caravaggio l’arte prodotta per essere collocata nelle chiese era severamente controllata dalla Chiesa stessa. Nulla era consentito che non fosse aderente ai testi sacri, a una rappresentazione reale dei medesimi, al decoro e alla tradizione. Se le opere di Caravaggio sono ancora lì, fatte, come giustamente sottolinea Elizabeth Lev, per il Giubileo e per una chiesa collocata lungo una delle principali arterie di pellegrinaggio della Roma del Seicento, vuol dire che rispondevano pienamente a tutti questi requisiti.
Cosa dicono i Vangeli a proposito della chiamata di Matteo? Ne parlano in tre: Matteo (9, 9), Marco (2, 15-17) e Luca (5, 29-32). Matteo è un pubblicano seduto al banco per riscuotere le imposte, Gesù lo vede e gli chiede di seguirlo. Immediata è la risposta: Matteo lascia tutto e segue il suo nuovo Maestro.
Osserviamo come l’opera racconta con le immagini le parole dei Vangeli.
Ecco un tavolo, su di esso un calamaio, una penna, un sacchetto, un libro: il registro dei creditori. Alcune persone sono attorno a esso. Nel margine più a sinistra un giovane raccoglie i soldi, un uomo con la barba li consegna, un anziano in pelliccia controlla che tutto sia fatto a regola d’arte. Dall’altra parte della composizione Cristo e Pietro sono appena giunti sulla scena.
Il tutto si svolge probabilmente all’esterno, in un cortile. Il clima e lo sfondo sono scuri, cupi. Un fascio di luce morbida e soffusa scende dall’alto. Corrisponde alla luce naturale che proviene dalla finestra della cappella ove l’opera è ancora oggi collocata.
Ma c’è un’altra luce, ben più intensa, tangibile, netta e drammatica, che illumina la scena. È una lama di luce che taglia di netto l’oscurità dell’ambiente, e che proviene dall’area dell’altare della cappella. Il che, naturalmente, è molto significativo: la luce che ci fa leggere ciò che accade in tutti i suoi significati non è quella naturale, ma è la grazia di Dio che irrompe improvvisamente nella storia degli uomini, obbligandoli a una scelta. Tale interpretazione della luce nei quadri a soggetto religioso del Caravaggio è ormai data per certa da tutti gli storici dell’arte.
Ma chi è Matteo? È il signore con la barba che pare indicarsi, così come è stato identificato da Giovan Pietro Bellori nella sua vita del Caravaggio, pubblicata oltre settant’anni dopo la realizzazione dell’opera?
Ecco le parole del Bellori:
“Dal lato destro l’altare vi è Cristo che chiama San Matteo all’apostolato, ritrattevi alcune teste al naturale, tra le quali il Santo lasciando di contar le monete, con una mano al petto, si volge al Signore; ed appresso un vecchio si pone gli occhiali al naso, riguardando un giovine che tira a sé quelle monete assiso nell’angolo della tavola […] Il componimento e li moti però non sono sufficienti all’istoria […] e l’oscurità della cappella e del colore tolgono questi due quadri alla vista” (Giovan Pietro Bellori, "Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti Moderni Descritte da Gio. Pietro Bellorii" (1672), I, Pisa 1821, pp. 212-213).
Dunque, secondo il Bellori, Matteo è l'uomo barbuto con la mano al petto nell'atto di contare le monete, che il giovane accanto a lui sta raccogliendo. Ma è evidente la contraddizione tra interpretazione e azione. Matteo, come sappiamo dai Vangeli, è colui che incassa i soldi delle tasse. Come può il Bellori identificare Matteo nel personaggio che lui stesso ammette sta consegnando, e non raccogliendo, i soldi, essendo quest’ultimo il giovane chino sul lato corto del tavolo? D’altra parte, per sua stessa ammissione, la lettura dell’opera non era facilitata dal buio della cappella. Non è affatto escluso che Bellori non sia stato in grado di leggere l’opera correttamente, aiutato da ciò che ne è la vera e propria guida alla lettura: la luce che illumina tutti i dettagli umani e inanimati della scena.
La formazione classicista di Bellori, d’altra parte, poco lo predisponeva ad accettare, e quindi a considerare attentamente, la potenza naturalistica della luce caravaggesca.
Tutto ciò che Bellori dice, parecchi decenni dopo la morte del Caravaggio, è quindi indiscutibilmente corretto e va preso alla lettera? Per quanto riguarda molte delle notizie che egli dà sulla vita e la pratica pittorica del Caravaggio è stato infatti dimostrato, con documenti alla mano, che sono, spesso, gravemente inesatte.
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Ma torniamo ad analizzare l’opera.
Se Matteo è il signore con la barba e con il dito puntato, allora perché il suo volto è così diverso dalle altre due opere del Caravaggio presenti nella cappella Contarelli, che raffigurano Matteo mentre scrive il Vangelo e mentre subisce il martirio? Già questo basterebbe per far sorgere qualche dubbio sull'identità del barbuto nell’episodio della vocazione.
E ancora. Nei Vangeli Matteo è colui che riscuote le tasse. Ma chi è, nel quadro del Caravaggio, quello che sta raccogliendo i soldi? È uno solo, tra i molti presenti. Bellori stesso ce lo indica: è il giovane chino posto sul lato breve del tavolo che con una mano prende, o meglio arraffa, e con l’altra tiene avidamente un sacchetto, che peraltro la tradizione artistica indica come attributo usuale del santo, simbolo negativo della sua avidità precedente la sua vocazione.
D’altra parte il barbuto in questione con una mano punta il dito, ma con l’altra consegna i soldi al giovane. Considerando l’aderenza delle opere d’arte ai fatti e ai testi sacri, richiesta all’epoca, anche l’analisi pura e semplice di quello che sta accadendo basterebbe a confutare l’ipotesi dell'identificazione di Matteo con il personaggio con il dito puntato.
Ci sono in quest’opera riferimenti alla tradizione artistica, fondamentale punto di partenza per ogni pittore? È nota la citazione della creazione di Adamo di Michelangelo, nella mano di Gesù puntata verso il futuro apostolo. Ma si scorgono anche citazioni di un altro grande maestro: Leonardo da Vinci. Nell’Ultima Cena di Leonardo a Milano (la città dove il giovane Caravaggio aveva fatto il suo apprendistato) Matteo è raffigurato giovane, anche se più di frequente la tradizione lo aveva rappresentato già in età matura.
D’altra parte Il Caravaggio (o il suo committente) si prenderà di lì a poco la stessa “libertà” rispetto alla tradizione artistica nell’opera che narra la conversione di san Paolo nella cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo a Roma, raffigurando il santo giovane e sbarbato e non, come tradizione voleva, barbuto e in età matura.
E anche Michelangelo aveva raffigurato Cristo Giudice come giovane, invece che tradizionalmente maturo, nel suo sommo Giudizio Universale nella Cappella Sistina.
Gli artisti che, vent'anni dopo Caravaggio, hanno voluto identificare Matteo con il personaggio barbuto che pare indicarsi, lo hanno forse fatto perché l’immagine di Matteo maturo e barbuto era ben più tradizionale e automaticamente comprensibile dai più, che non quella di un Matteo giovane come raffigurato da Caravaggio nell’opera Contarelli.
Sempre nell’Ultima Cena leonardesca, modello principe per tutti gli artisti lombardi, il gesto degli apostoli che puntano il dito verso loro stessi è ben diverso da quello del barbuto caravaggesco. Il Caravaggio sapeva bene a chi guardare, per imparare a raffigurare mani in scorcio e gesti chiaramente eloquenti. E la sua altissima qualità tecnica e compositiva ce lo confermano.
Infatti è stato dimostrato di recente che gli studi sulla luce messi in atto da Caravaggio in occasione della dipintura delle opere della cappella Contarelli sono stati molto attenti e sofisticati, e anche che un pittore di altissima qualità tecnica come egli era sapeva ben raffigurare, senza errori, gli scorci di cui necessitava, fin dalla sua prima produzione giovanile.
Ed è proprio l’attenta osservazione del fascio di luce che scorre lungo il margine superiore del dito puntato dal barbuto, che ci fa capire che quel dito è rivolto non verso se stesso, ma verso chi gli sta a fianco. La luce non si interrompe e non si assottiglia nella parte finale del dito, come dovrebbe essere in un gesto rivolto verso di sé, ma rimane nitida e lineare fino alla fine dell’arto. Un dettaglio che tuttavia è così sottile e raffinato che si può percepire con chiarezza solo osservando l’opera in originale (e bene illuminata, al contrario dell’oscurità che lamenta Bellori), e che nessuna fotografia aiuta a leggere correttamente.
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Vanno poi anche considerate le leggi della logica della composizione, in rapporto all’azione raffigurata. Il tavolo è rettangolare. Gesù entra e si ferma dove è uno dei due lati brevi del medesimo. Punta il dito. Dove guarda? I suoi occhi sono nella penombra. Ma la luce, che si posa sulla sua guancia e sul suo naso, fa capire che Gesù guarda chi sta davanti a lui, e non chi gli sta di lato. Perché Gesù guarda e chiama a sé proprio il giovane che gli sta di fronte all’altro capo del tavolo, e che raccoglie i soldi: Matteo.
La scena raffigura davvero il momento culminante della vocazione di Matteo. Quello più drammatico e significativo, che ancora una volta la sensibilità religiosa del Caravaggio coglie pienamente. Matteo deve scegliere tra il potere del denaro e la vita povera ma autentica degli apostoli di Gesù (è significativa la differenza delle vesti, soprattutto dei colori, tra i personaggi attorno al tavolo e la coppia Gesù-Pietro).
La luce lo colpisce, la mano di Dio lo indica. A lui ora è la scelta se alzare la testa per rispondere alla chiamata di Cristo, o mantenerla sulle monete che sta arraffando avidamente sul tavolo. È una scelta che obbliga alla presa di responsabilità personale, quella di Matteo. È una chiamata fuori dalle logiche umane, quella di Gesù, che gli altri diligenti personaggi attorno a lui non possono capire, e accettare, appieno.
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La trasmissione di TV 2000 che ha dato origine alla disputa:
> "La Domenica con Benedetto XVI. Arte, parola, musica", 14 luglio 2012
POST SCRIPTUM – La controversia tra gli storici dell'arte su chi sia il Matteo chiamato da Gesù, nel celeberrimo quadro del Caravaggio, è proseguita giovedì 2 agosto sulle pagine di "Avvenire", il quotidiano di proprietà della conferenza episcopale italiana.
In un articolo nella sezione culturale, lanciato in prima pagina, Maurizio Cecchetti parte dal confronto tra le due interpretazioni, quella innovativa sostenuta da Sara Magister e quella tradizionale difesa da Elizabeth Lev, e propende decisamente per la prima, avvalorandola con ulteriori argomenti:
