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Arte "nuova" a servizio della Parola

di Timothy Verdon Tra le sorprese della nuova edizione tipica del Lezionario domenicale e festivo edita dalla conferenza episcopale italiana e pubblicata in tre volumi dalla Libreria Editrice Vaticana sul finire del 2007, vi è uno straordinario corredo di immagini – ottantasette tra gli anni A, B e C del ciclo liturgico, più il disegno usato in copertina –, tutte di noti maestri italiani d’oggi riprodotte a colore a pagina intera su carta laminata opaca.

Sul solo piano della veste grafica dell’opera, per non parlare del contributo contenutistico al repertorio d’iconografia sacra, questa eccezionale galleria impreziosisce il Lezionario e arricchisce l’esperienza offerta a tutti i ministri del culto e lettori che, nelle domeniche e feste dell’anno cristiano, si troveranno a proclamare la Parola di Dio con davanti agli occhi queste affascinanti immagini; la nuova edizione, già in funzione a dicembre 2007, diventerà infatti obbligatoria dal 28 novembre 2010.

L’idea di abbinare i testi ispirati a immagini artistiche è molto antica: esiste, in un certo senso, da quando la Chiesa ha cominciato a raccogliere in volumi particolari le letture assegnate ai diversi tempi dell’anno.

Queste raccolte appaiono nei secoli VI-VII al servizio di comunità già da tempo abituate a vedere nelle loro aule liturgiche immagini relative ad eventi e personaggi scritturistici: erano questi infatti i secoli d’oro dell’arte musiva a Roma e a Ravenna. Nel Medioevo poi si creeranno veri lezionari illustrati, evangeliari, epistolari e graduali con miniature narranti gli specifici testi riportati, nonché opere quali i rotoli dell’Exultet e i grandi antifonari del tardo Medioevo. In un modo o in un altro, si può dire, da 1500 anni il popolo cristiano recepisce le letture dell’anno liturgico con l’ausilio dell’arte, e questa fa parte ormai del processo d’ascolto da cui scaturiscono la fede e le opere dei credenti.

Il nuovo Lezionario della CEI rientra in questa tradizione, ma con un’insistenza sul contemporaneo inaspettata, addirittura provocatoria, che di fatto ha suscitato polemiche. A differenza di altre pubblicazioni della Chiesa in Italia destinate all’uso universale, che tipicamente vengono arricchite con riproduzioni d’arte sacra del passato, qui c’è solo il presente, come se si volesse obbligare a letture attuali dei testi a cui sono avvicinate le immagini.

Si tratta di un’impostazione significativa sul piano ecclesiale oltre che estetico, perché mentre i capolavori della storia dell’arte enfatizzano il carattere storico dello stesso cristianesimo come sistema, l’uso di sole immagini contemporanee implica il rifiuto di ogni storicismo a favore di un afflato a-sistemico, imprevedibile, potenzialmente profetico.

La gamma di approcci stilistici nelle opere scelte per il Lezionario accentua poi tale impressione d’imprevedibilità, evocando il fluire magmatico della creatività allo stato puro, mentre l’utilizzo quasi esclusivo di opere cartacee (schizzi e disegni, acquerelli e stampe) al posto dei soliti affreschi parietali e pale d’altare suggerisce uno stile spirituale senza pretese, umile di fronte al Dio che si comunica in una brezza leggera piuttosto che nella tempesta.

Le reazioni ostili registrate un po’ ovunque all’arte del nuovo Lezionario infatti riguardano queste scelte, questa impostazione globale dell’aspetto visivo dell’opera.

Riflettono cioè un disagio non in primo luogo estetico ma concettuale, una difficoltà con l’idea di una parola richiedente un ascolto duttile, disponibile alla "metànoia", alla conversione della mente. Pur sapendo che le letture proclamate nella liturgia chiamano a un riassetto interiore aperto allo sconvolgimento delle nostre certezze, pretendiamo dall’arte che accompagna tale percorso una fissità formale: al posto del rischio di una ricerca faticosa vogliamo la sicurezza illusoria, ma comoda, del già collaudato, dimenticando che perfino Giotto e Michelangelo rappresentavano, nel loro tempo, momenti di rottura col passato.

L’opera forse più tradizionale della collezione, un bellissimo acquerello di Stefano di Stasio raffigurante gli apostoli alla discesa dello Spirito Santo (domenica di Pentecoste, messa del giorno, anno A), fa cogliere il paradosso inerente in simili pretese. I personaggi sono dipinti con abiti contemporanei e attraverso la finestra vediamo palazzi moderni, ma la definizione prospettica dello spazio, la tenda mossa dal vento e le fiammelle che aleggiano appartengono a un modo di recepire la Scrittura ritenuto arcaico e letteralista.

Oggi sappiamo che Atti 2,1-11 – il testo stampato a fronte dell’acquerello – parla di vento e di fuoco solo in via allusiva, descrivendo "un fragore, quasi un vento che si abbatte impetuoso" e "lingue come di fuoco che si dividevano e si posarono su ciascuno di loro".

Più vicino alla nostra sensibilità infatti è l’Agnello mistico di Mimmo Paladino usato per la copertina dei volumi, che traduce con pochi tratti la visionarietà apocalittica della figura giovannea, o la straordinaria astrazione di Enrico Savelli in tecnica mista e foglio d’oro su cartoncino, accanto al testo degli Atti che riassume il discorso kerigmatico con cui Pietro, il giorno di Pentecoste, ricordava la morte di Cristo e che "Dio ora lo ha risuscitato, liberandolo dai dolori della morte". Savelli divide la sua pagina rettangolare orizzontalmente, imbrattando la parte inferiore di nero, al cui cuore vediamo però un riquadro d’oro, quasi un seme prezioso sepolto, da cui nasce una colonna bianca incandescente.

Questa forma verticale, allusiva forse al cero pasquale, si alza dal riquadro d’oro sepolto, rompendo l’orizzonte nero di una terra incapace di contenerla per penetrare nel chiarore della parte alta della pagina.

Questo tipo di iconografia allusiva si offre come analogia del processo d’interiorizzazione delle stesse Scritture, il cui senso emerge dal paziente collegarsi tra loro di indizi parziali d’irresistibile fascino. In ogni caso, l’astrazione non può spaventare il cristiano, se Cristo stesso, Verbo fatto uomo, pur nella concretezza del corpo assunto da Maria non esitò a presentarsi in termini lontani da ogni possibilità figurativa, come via, verità, vita e luce degli uomini.

Soprattutto nel contesto liturgico, dove l’arte accompagna riti che spingono oltre l’aspetto esterno delle cose, i linguaggi del contemporaneo, tra cui l’astrattismo, sono adatti al mistero vitale che celebriamo. È questo, credo, il senso del programma iconografico del Lezionario.

da Avvenire

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Ma questo è un "moderno" di maniera, fuori posto nella liturgia

di Pietro De Marco

La recente, attesa, pubblicazione in Italia del nuovo Lezionario liturgico domenicale e festivo dotato di un corredo iconografico “moderno” merita una speciale attenzione.

Negli ultimi anni mi è avvenuto spesso di scrivere contro il gusto – dominante anche nella Chiesa cattolica – per una povertà iconica, figurativa, degli spazi, degli oggetti, dei linguaggi sacri. Questo vuoto iconico sembra convergere con la predilezione di tanti intellettuali cattolici per una essenziale religiosità "mistica", che è poi un rifiuto “mistico” dei dogmi e della stessa Sacra Scrittura.

Al contrario, ritengo che a distinguere l’iconografia liturgica cristiana sia il suo carattere "ierofanico", cioè la sua capacità di manifestare il sacro, sia pure "per mano umana". Da qui consegue che una iconografia sacra manca al proprio compito se svuota il proprio fondamento reale a vantaggio di emozioni e calligrafismi. Preferibile allora l’imagerie tradizionale.

Per esemplificare, in Messico il santuario della Madonna di Guadalupe ha una struttura circolare che fa pensare al modello della tenda (come nella chiesa dell’autostrada di Michelucci, presso Firenze), ma in forma superficiale e senza particolare ingegno. Il passaggio dei fedeli davanti all’icona della Vergine avviene su due "tapis roulants" paralleli che corrono in senso opposto. Ma, per quanto meccanizzato, tale gesto è rimasto conforme alla pietà popolare, perché l’icona miracolosa sovrasta e cancella ogni esteriorità "moderna". Questo esempio conferma che, per la vivibilità religiosa di uno spazio o di un oggetto, decisiva non è la loro forma come tale, ma il loro arredo iconografico e funzionale. L’immagine è ospitale all’irruzione del sacro quando io, lì, posso parlare con la presenza del Dio-con-noi, per quanto rappresentato in modi ineleganti e artisticamente indecenti, come spesso avviene nella produzione devozionale.

Se, dunque, a sancire la sacralità dell’oggetto e ad aprirlo alla fiducia del credente sono i segni dell’uso sacro, e in particolare il corredo di immagini che in noi ricordano e mediano gli eventi realissimi che fondano e originano la fede, va accolto positivamente e con gratitudine il ricco corredo iconografico dei tre volumi del nuovo Lezionario, già ben caratterizzati come libri liturgici nella sobria veste tipografica esterna e nell’impianto di pagina.

Sfogliandoli non v’è dubbio che danno l’impressione di una particolare freschezza, a confronto con i corredi illustrativi convenzionali, sia dovuti ad artisti contemporanei, sia attinti alla grande tradizione pittorica. Anche a confronto con la recente consuetudine di arredare libri ed ambienti di Chiesa con riproduzioni di icone russe o tavole del "primitivo" Duecento o Trecento, che può saziare o risultare poco significativa.

Non saprei indicare nessuna illustrazione del nuovo Lezionario come particolarmente "bella" (gli storici dell’arte mi vieterebbero di usare questo aggettivo) o pienamente all’altezza del compito. Sarà necessario rivedere le illustrazioni con calma. Alcuni risultati artistici si apprezzano dopo una certa delibazione; in questo caso anche nella stessa consuetudine liturgica con i Lezionari.

Comunque il problema vero non è questo. Forse la qualità dell’arte religiosa nella società attuale non poteva dare di più. Anche la collezione di arte contemporanea dei Musei Vaticani lascia di sé un ricordo mediocre.

Ricorrono nei volumi del nuovo Lezionario almeno tre tipi o esiti iconografici: uno sostanzialmente aniconico, uno debolmente iconico, uno iconico su linee moderne di stilizzazione e primitivismo.

Ora, le illustrazioni aniconiche – ad esempio quelle di Pagano, Olivieri, Giuliani, Vago, ma anche quelle più informali di Xerra, Lorenzetti e altri – per quanto apprezzabili o gradevoli allo sguardo (anche perché ci risparmiano la ripetizione di troppo "già visto" della tradizione illustrativa) non possono in se stesse trasmettere altro, nel contesto di un libro religioso, che un senso del Negativo, dell’Invisibile, dell’Imperscrutabile.

Troppo poco, direi. Un Novecentismo troppo scontato e fuori posto in una liturgia in cui si celebrano le realtà realissime dell’Incarnazione e del Sacrificio. Sembra che l’immagine vuota di Vago (nel volume dell’anno B) abbia provocato perplessità nei committenti. In effetti la si può difendere in sé, ma non come corredo illustrativo di un testo liturgico qualsiasi. Avrebbe avuto più pertinenza, semmai, per la Pasqua, come luce della tomba vuota, che per il Natale, che non è solo luce ma è vero Corpo, determinatezza umana del Figlio.

Le soluzioni debolmente iconiche, fatte di tracciati sintetici e allusivi e di vaghi crocifissi – come in Amodei, Marchese, Paladino, Raciti, Ceccobelli e altri –, sono le più numerose nel Lezionario. Esse rappresentano lo stile moderno più diffuso nell’arte delle nostre chiese, un moderno moderato e ormai accademico.

Ma se è facile moltiplicare questi esiti, scarsissimo resta il loro significato per la pietà, la spiritualità, il culto. Resta scarso a motivo della loro troppo prevedibile e manierata semplificazione del dato narrativo o simbolico cui si richiamano. L’effetto di un arredo solo decorativo è schiacciante. Viene da pensare a un prezioso paradosso: mentre l’iconografia convenzionale, "ottocentesca", delle nostre chiese – con le grotte di Lourdes, gli altari della Madonna e dei santi, i Sacri Cuori eccetera – può essere ed è referente valido di preghiera e devozione, questa moderna produzione stilizzata e abbreviata non lo è mai. L’elevazione a Maria o ad un santo ha bisogno di un’immagine piena e plausibile.

Le soluzioni, infine, più iconicamente compiute, nel senso di più compiutamente figurative – da Di Stasio a Micciché a Fornasieri a Giuliani – hanno da un lato quella determinatezza che le rende fruibili alla pietà e alla meditazione. Restano però meno fruibili in quella che dovrebbe essere la loro classica funzione di "Biblia pauperum": sono troppo stereotipati per rappresentare e spiegare i temi della Sacra Scrittura che non siano i più consueti.

Anche tra le immagini "figurative" poche si salvano da quel destino al decorativo che vale per il gruppo precedente. Sotto l’aspetto della pietà, almeno, il dito che tocca il piede del Crocifisso, disegnato da Pulini, è felice, significativo e giustamente evidenziato. Un dipinto di Micciché nel volume dell’anno C mi pare preferibile a molti altri. Ma, praticamente per tutte le raffigurazioni, resta in sospeso una domanda che in un Lezionario liturgico non è ingenua né retrograda: che cosa significa? che cosa illustra? Nel tempo le generazioni cattoliche sono state conquistate dall’arte informale. Ma nell’iconografia liturgica ritengo che sia da preferire, di regola, il compiutamente figurativo.

Nel rapporto tra la Chiesa e gli artisti andrebbe, inoltre, fatto un passo indietro. Sia gli artisti non figurativi, sia quelli capaci di sperimentare il figurativo sulla materia cristiana dovranno essere nuovamente guidati, come in antico, da un committente che sia teologo e biblista. Per l’artista è atto di disciplina artistica nonché di valore religioso piegarsi al "sensus fidei" del popolo cristiano e ad un disciplinamento teologico-liturgico.

Ma il teologo, a sua volta, non dovrà coltivare tardive fascinazioni del "Negativo". Questo sarebbe soggiacere a un "moderno" ormai di maniera, quasi che l’artista, nel suo fare anarchico e sregolato, sia portatore di una rivelazione particolare. Cedendo a questa modernità, come temo avvenga spesso, sarebbe il teologo per primo a riattivare quel gusto per la povertà figurativa del sacro da cui un po’ tutti siamo presi.

da www.chiesa